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Eine Annäherung an die ‘New Topographics’-Bewegung

Ausschnitt aus dem Katalog ‘Fotosynthesen – Fotografische Arbeiten von Joachim Lischke und André Mailänder, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz’
© Text: Dr. Roland Augustin


Die Fotografie André Mailänders schließt in gewisser Weise hier an, jedoch nicht in dokumentarfotografischer, sondern in künstlerischer Absicht mit den Mitteln der Dokumentarfotografie. In seiner Serie Kulisse widmet sich Mailänder einerseits den in der Postmoderne neu entstandenen Stadtlandschaften und andererseits gebauten Naturlandschaften, die in zoologischen Gärten aufgenommen wurden.

Alle Stadtbilder entstanden in europäischen Haupt- und Großstädten und stehen synonym für einen Zustand des Stadtraumes um die Jahrtausendwende. André Mailänder legt es hier nicht auf das Charakteristische der einzelnen Städte an. Er kümmert sich nicht um einzigartige kunst- oder architekturhistorische Monumente, sondern um das, was im letzten Jahrzehnt des 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts entstanden ist. Er interessiert sich für das, was das Charakteristische aufhebt und allen Großstädten Europas gemein ist, sie verbindet und einander angleicht. In den Stadtbildern sieht man auf Architekturen, die in typischer Weise von dem streng modernistischen Funktionalismus des international style des 20. Jahrhunderts abrücken und sich von dem reinen Nützlichkeitsgedanken entfernen, indem sie, wie in der Aufnahme vom Wilhelminaplein in Rotterdam in Kulisse #20 (Abb. 12) gezeigt wird, große ungenutzte Lufträume zulassen, die das durch sie hindurch Sichtbare wie in einen Bilderrahmen fassen. Ähnliches erkennt man in Kulisse #22 (Abb. 13), einem Bild, in dem wie in Kulisse #19 die Belgacom-Towers in der Nähe des Brüsseler Nordbahnhofs zu sehen sind. Hinzu kommt hier eine spiegelnde und entsprechend undurchsichtige gläserne Außenhaut des Gebäudes, die das Durchscheinen des Konstruktiven verhindert. Die Szenerien der Aufnahmen sind in der Regel menschenleer und dementsprechend weitgehend befreit von Spuren der eigentlichen Nutzung. Aus Wien stammt die Aufnahme einer Gebäudegruppe, die – wenn nicht gerade ein ausgesprochener Kenner der aktuellen Architektur sie betrachtet – auch in jeder anderen Großstadt Europas stehen könnte (Abb. 14). Es handelt sich im Vordergrund um eines der prominentesten Gebäude in der Donau-City, das von Elke Delugan-Meissl entworfen und 1998 errichtet wurde. Es ist ein spektakulärer Bau auf Stelzen, der von Mailänder hier aber in sehr zurückgenommener Perspektive und nur angeschnitten dargestellt wurde. Die Geschichte dieses Stadtviertels ist in gewisser Weise typisch: Die Donauinsel war ein lange Zeit städtebaulich ungenutztes Terrain, auf dem sich bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts eine Mülldeponie befand. In den 1960er Jahren wurde hier die UNO-City geplant, Ende der 1980er Jahre sollte hier ein Expo-Gelände entstehen, das aber aufgrund einer Volksabstimmung schließlich nicht realisiert wurde, bis es dann in den 1990er Jahren mit Wohn- und Bürogebäuden sowie Eventlocations bebaut wurde und internationale Konzerne ihre nationalen Vertretungen hier eingerichtet haben. Ähnlich verlief die Baugeschichte des Wilhelminaplein in Rotterdam. Hier waren es am kop van zuid alte Fluss-Hafen-Anlagen, die aufgrund des industriellen Wandels nicht mehr gebraucht wurden und das Gelände umgewidmet wurde. Wieder sind es internationale Konzerne und Dienstleistungsbetriebe von nationalem Rang, die sich hier in den neuen Gebäuden niedergelassen haben. Die Stadt hat so ein vollkommen neues, futuristisch anmutendes flussseitiges Panorama bekommen. Auch hier handelte es sich um ein städtebauliches Problemgebiet, das man in den 1960er Jahren komplett in einen Rotlichtdistrikt umwandeln wollte. Schließlich wurde dort nach Bürgerprotesten ein neues Stadtviertel, mit dem bewährten Mix aus hochwertigen Wohneinheiten und Geschäftsräumen für das Dienstleistungsgewerbe entworfen. Ähnliches gilt für Kulisse #21 (Abb. 15), eine Aufnahme, die am Luxemburger Boulevard John Fitzgerald Kennedy entstanden ist und das Heizkraftwerk an der Cocque darstellt, einer Sport- und Veranstaltungshalle auf dem Plateau de Kirchberg, das ein Stadterweiterungsprojekt ursprünglich aus den 1950er Jahren ist und zur Unterbringung der Institutionen der europäischen Montanunion entwickelt wurde. Dort sind heute EU-Einrichtungen wie Parlament und Gerichtshof untergebracht und seit den 1980er Jahren haben sich an dieser Stelle zahlreiche internationale Finanzdienstleister niedergelassen. Insbesondere seit den 1990er Jahren achtete man hier zunehmend auf die architektonische Qualität, d. h. auf die Beauftragung von Architekten internationalen Rangs. Ieoh Ming Pei, Richard Meier, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc sind hier mit repräsentativen Bauwerken vertreten. Dennoch schafft André Mailänder hier keine Hommage an die Berühmtheit der Baumeister.
Er scheut sich auch nicht den Zustand des Unfertigen darzustellen, wie man in dem Bild vor der Cocque, deren ungewöhnliche Gebäudeform selbst nicht zu sehen ist, unschwer erkennen kann. Man identifiziert die Baustellen anhand der rot-weiß schraffierten Barken, die das Bild allerdings nicht aus der Ruhe bringen, ihm vielmehr einen verbindlichen Rhythmus verleihen. Auch einer der spektakulärsten Orte des Kirchberg-Plateaus an der großen Freitreppe, die sich vor den beiden Bofill-Türmen an der Großherzogin-Charlotte-Brücke befindet, zeigt Mailänder in dem Bild Luxemburg Kirchberg (Abb. 16). Die Türme sind nur angeschnitten zu sehen und der in unmittelbarer Nähe befindliche Aufsehen erregende Bau der Philharmonie von Portzamparc bleibt gänzlich unsichtbar. Stattdessen sieht der Betrachter Spuren einer Nassreinigung, provisorische Absperrgitter und Verpackungsmaterial von Baustoffen. Obwohl die von André Mailänder ausgewählten Gebäudegruppen geradezu für die Architekturfotografie gebaut worden zu sein scheinen, vermeidet der Fotograf standhaft der Verführung zu monumentalen Sichten zu erliegen. Im Gegenteil: Er lässt den Betrachter die Gebäude nicht annähernd in ihrer ganzen Gestalt erblicken und widmet sich vielmehr dem Kontext, so dass die Straßen, die vor, neben und unter den Gebäuden verlaufen, die Bilder zu Landschaftsaufnahmen machen. Und an diesem Punkt kommen dann die zur Kulisse-Serie gehörenden Aufnahmen aus zoologischen Tiergehegen ins Spiel. Auf den ersten Blick wähnt der Betrachter, natürliche Landschaften zu sehen. Aber anhand der Glätte der Steine (wie in Kulisse #8) und des verführerischen, aber keineswegs perfekten Illusionismus, der die Ausmalung der Käfige bestimmt, können diese Szenerien in ihrer Unnatürlichkeit erkannt werden. In Kulisse #15 (Abb. 17), im Kölner Zoo aufgenommen, wird schnell deutlich, dass das tropische Gewässer im Hintergrund gemalt ist, raffiniert ist aber der Übergang zu der langblättrigen Pflanze im Vordergrund: Hier hält man beinahe die echte Zimmerpflanze für eine gemalte. Dies liegt in der Unnatur der Sache. Denn auch die echte Pflanze gehört, obwohl sie im biologischen Sinne lebendig ist, zur künstlichen Kulisse dieser Behausung unserer gefangenen Kreaturen. Genauso ist der künstlich beregnete Weg im Zoo von Rotterdam in Kulisse #11 Teil einer Inszenierung der Natürlichkeit der besuchergerechten Tierbehausung. Denn diese Inszenierungen sind weniger für die Bewohner selbst wichtig, als vielmehr für die menschlichen Besucher dieser musealen Ausstellung von Natürlichkeit und Echtheit, deren Konzeption in den letzten Jahrzehnten – wie in allen Museen – zunehmend auf den Trend zur Erlebnissteigerung seiner Besucher reagieren muss. /*27/ Dazu zählt die Steigerung des Natureidrucks – der beregnete Weg durch einen Indoor-Wald in Kulisse #11 steht dafür Pate. Die illusionistischen Malereien der Dioramen in Kulisse #15 und Kulisse #13 stehen für eine ältere, inzwischen überholte und bald auch verschwindende Ausstellungsstrategie und man fragt sich, wessen Ausstellungsbedürfnis dagegen die Kulissen der postmodernen Stadtviertel befriedigen.
Die Tatsache, dass es André Mailänder nicht um Architektur- oder sogar Tierfotografie geht, sondern um Landschaftsfotografie, und – im Gegensatz zu Naturdarstellungen – insbesondere um von Menschen gestaltete und veränderte Landschaften, macht es unumgänglich, seinen Ansatz mit der fotografie- und kunstgeschichtlich bedeutsamen Ausstellung New Topographics – Photographs of the Man altered Landscape zu vergleichen, die 1975 im George Eastman House in Rochester erstmals gezeigt wurde. /*28/ Hier ging es unter Einfluss der Pop-Art um eine in stilistischer Hinsicht dokumentarische Darstellung einer von Menschen geprägten Veränderung der Landschaft. /*29/ Vor allem sollten die neuen Landschaften stillos wirken. /*30/ Die New-Topographics-Fotografen vermieden starke Schattierungen, die die Dramatik der Bilder gesteigert hätten. Man orientierte sich an Walker Evans und, im Fall des Künstlerpaares Bernd und Hilla Becher, an einem der bekanntesten deutschen Vertreter der Neuen Sachlichkeit Albert Renger-Patzsch /*31/. Allen teilnehmenden Fotografen (Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd und Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr.) war gemein, dass sie nach einer ausdrucksarmen Fotografie suchten. Man sprach von non-engagement /*32/ und strebte einen urteilsfreien Standpunkt an. Der Kurator der Ausstellung, William Jenkins, erwähnte in seinem Essay im Ausstellungskatalog eine non-judgemental connotation /*33/. Die Bildmotive wurden besonders in Amerikas Westen gesucht und dort im offenen Land, aber auch an den Stadträndern und in vernachlässigten Stadtgebieten. Von John Schott wird berichtet, dass er seine Assistentin Lynn Cohen geheißen habe, die Gegend von Ann Arbor (Mich.) nach deadpan images /*34/, also gezielt nach unspektakulären Bildern bzw. Orten abzusuchen. Unübersehbar ist auch die notorische Wiederkehr des Motivs der Straße samt der dazugehörenden Motels, Tankstellen, Autos und Restaurants. /*35/ Und vieles von dem hier Aufgezählten findet man auch in der Fotografie André Mailänders wieder. In den Bildern der Serie Kulisse bekommt der Betrachter auch nicht die Gebäude von ihrer attraktivsten Seite zu Gesicht, immer durchkreuzen Straßen das Bild, immer wird monumentale Erhabenheit von deutlich ins Bild gerückten Spuren alltäglicher Geschäftigkeit als Zeichen der Unvollkommenheit durchsetzt. Schließlich ist Kulisse eine explizite Verarbeitung von man-altered landscape bis hin zu einer menschengemachten Natur, bzw. deren Illusionierung. Und dennoch reflektiert Mailänder in Kulisse die Veränderungen des städtischen Raums zu einer anderen Zeit, wenn unter dem Zugriff von Stararchitekten, die sich gerade der Wandlung städtischer Brachen, Leerstandsgegenden, verlassener Industrieviertel, also durchaus deadpan-Orten, hin zu schicken Shopping-, Loft- und Businesslocations widmen. Es geht hier also um die Veränderung genau der Gegenden, die in den 1970er Jahren für die New Topographics Fotografen von zentralem Interesse waren, und deren zentrales Anliegen gleichzeitig im Ausdruck der Zeitgebundenheit ihrer Bilder und damit in der prinzipiellen Veränderlichkeit ihrer Motive lag. /*36/ Mailänder schreibt dies mit seinen Kulisse-Bildern und einem eigenen Konzept zu einer anderen Zeit fort.
Der Bezug zu den Fotografen von New Topographics wird auch deutlich in André Mailänders Markt#1 ALDI Halbergstraße (Abb. 18) aus dem Jahr 2007. In dem wohlkomponierten Bild wird der erst vor kurzer Zeit – die Größe der Bäume zeigt dies an – angelegte Parkplatz gezeigt, an welchem angrenzend standardisierte Gebäude des Discounters ALDI und der konkurrierenden Lidl-Kette /*37/ zu sehen sind. Der Raum des Vordergrundes wird strukturiert durch die vertikal aufstrebenden Laternen- und Verkehrsschilderpfähle im Wechsel mit den zum Zweck des geraden Wachstums an Pflöcken gebundenen jungen Bäumen. Im Hintergrund erkennt man eine wohl in den 1970er Jahren entstandene Gebäudegruppe, die größtenteils mit senfgelbbeigen Platten verkleidet ist, während links im Bild noch die oberen Etagen der schon in den 1950er Jahren entstandenen Saarbrücker Hochhäuser an der Egon-Reinert-Straße mit ihren zu Dachterrassen abgestuften oberen Stockwerken zu sehen sind. Nur ein Auto befindet sich auf dem Parkplatz, kein Mensch ist zu sehen. Über dieser Szenerie prangt ein weißblauer Postkartenhimmel, der für die freundliche Beleuchtung des Platzes verantwortlich ist. Hier handelt es sich um eine Adaption der typischen antispektakulären New-Topographics-Ansprüche /*38/, jetzt aber mit Maßen von 88 auf 125 cm im Großformat, das in starkem Gegensatz zu dem Bildmotiv mit dem Billigimage steht. Von 2002 bis 2007 lieferte André Mailänder zahlreiche Bildbeiträge für das jährlich erscheinende Saarbrücker Stadtteilmagazin Viertel-Vor und zeigte dort Fotografien, die direkten Bezug zum Nauwieser Viertel haben. Mal hatten diese Bilder etwas von Happenings: Über Chatforen und direkte Kontakte wurden mitunter Bewohner aufgerufen sich fotografieren zu lassen, mal war es ein Weihnachtskrippen-Casting, bei dem Darsteller für die Mitglieder der Heiligen Familie gesucht wurden, aber auch für den Stern von Bethlehem und die vor und in dem Stall zu findenden Schafe (Abb. 19). Ein anderes Mal wurden die Hunde (Abb. 21) des Viertels portraitiert, die Handwerker (Abb. 20) oder auch die Räume des dort zu findenden Freudenhauses (Abb. 22). Alle diese Themen wurden dann nicht nur in dem Magazin abgedruckt, sondern kamen in der Zeit von 2008 bis 2010 in der von Mailänder als fotografisches Stadtteilprojekt konzipierten Stadtbild Kammerspiel – Das Fotografische zur Ausstellung. Aus dieser Arbeit werden hier jeweils einige Beispiele gezeigt, auch aus dem Grund, weil hier meines Erachtens eine motivische Verbindung zu den Arbeiten Joachim Lischkes zu erkennen ist. Denn auch in Lischkes humanistischen fotoessayistischen Bildern ist wie bei Mailänder eine Form teilnehmender Beobachtung zu erspüren, die sich in der Achtung vor der Würde der Dargestellten feststellen lässt. Ähnlich wie in den Stadtlandschaften Mailänders ist bei den hier entstandenen Bildern eine stärkere formale Orientierung, hinsichtlich der frontalen Aufnahmen und der bewusst eingenommenen Posen an dem systematischen Vorgehen August Sanders Antliz der Zeit /*39/ festzustellen. Genau die unumstößliche Zeitgebundenheit der Fotografie wird in der Zusammenschau der Arbeiten des älteren Joachim Lischke und des jüngeren André Mailänder auch als deren Anliegen deutlich. Eine unerwartete Schnittmenge bergen aber die ausgestellten Colorarbeiten Lischkes mit den formalen Bezügen zum New Topographic Movement, mit dem sich André Mailänder auseinandersetzt. Hier finden wir bei Lischke, den man bis heute ausschließlich mit der subjektiven Fotografie der 1950er Jahre in Verbindung gebracht hat, Ansätze, die jener entgegengesetzt sind. Das Haus in dem Bild Theley aus dem Jahr 1967, im 90° Winkel aufgenommen, ist in seiner sachlich, aber prominent und urteilsfrei dargestellten Gewöhnlichkeit vergleichbar mit den Einzelhausaufnahmen eines Stephen Shore. /*40/ Gleichzeitig zeigt diese Ausstellung in der Reihe Fotosynthesen ein weiteres Mal, dass bei allen Gegensätzen, die sich in der Spannung der Generationen in der Fotografiegeschichte aufbauen, die Überwindung derselben zuweilen dort stattfindet, wo man sie am wenigsten erwarten mag.

Anmerkungen:

*27 Man beachte hier z. B. Aufsatz-
titel wie »Museum contra Eventkul-
tur?« von Tobias Müller, in: Kurt
Dröge und Detlef Hoffmann (Hg.),
Museum revisited. Transdisziplinäre
Perspektiven auf eine Institution im
Wandel, Bielefeld 2009, S.195–209.

*28 Die Ausstellung New Topographics
– Photographs of the Man altered Land-
scape fand statt im George Eastman
House in Rochester vom 14.10.1975
bis zum 2.2.1976, im Otis Art Institu-
te in Los Angeles vom 3.3. bis zum
34.4.1976, in der University Gallery in
Princeton vom 22.6. bis zum 3.9.1976.
Alison Nordström, After New: Thinking
about New Topographics from 1975 to
the Present, in: New Topographics – Ro-
bert Adams, Lewis Baltz, Bernd and Hilla
Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas
Nixon, John Schott, Stephen Shore,
Henry Wessel Jr., hrsg. vom Center
for Creative Photography, University of
Arizona und dem George Eastman House
International Museum of Photography
and film (Dir. Anthony Barmon, George
Eastman House und Dir. & Chief Curator
Britt Salvesen, Center for Creative Photo-
graphy, University of Arizona), Göttingen
2009, S. 69–79, hier S. 70. Im Gespräch
mit dem Autor stellte sich heraus, dass
sich André Mailänder intensiv mit New
Topographics auseinandersetzte.

*29 So bewegte sich Stephen Shore ei-
nige Zeit in der Factory Andy Warhols (»I
like boring things«, zit. n. Salvesen 2009,
s. u., S. 26) und Ed Ruscha (»My interest
in facts is central to my work«, zit. n.
Salvesen 2009, s. u., S. 26), bekannte
sich dazu, dass das Werk von Walker
Evans starken Einfluss auf seine künstle-
rische Entwicklung hatte. Er spielte eben-
falls eine wenn auch polarisierende Rolle
bei den New-Topographics-Künstlern. S.
Britt Salvesen, New Topograhics, in: New
Topographics 2009, s. o., S. 11–67, hier
S. 26.

*30 »An apparent stylistic context can
only be established through a seeming
stylelessness. (…) Looking for commona-
lities in New Topographics, we might first
observe that all the prints are «straight«,
exhibiting sharp focus, tonal range,
minimal grain, and full-frame printing.
Unifiormity of subject matter can also
be observed, for all the photographs
portray the built environment, without
apparent distortion or invention, and
without imposing an obvious judgement
or agenda.« Salvesen 2009, s. o., S. 51.

*31 »Von Renger-Patzsch habe ich schon
in meiner Lehrzeit gehört, obwohl es
damals in der DDR ganz schlecht mit
Büchern war. Aber ich kannte seinen
Namen und auch ein paar Fotos von ihm.
Das war eigentlich mein Vorbild noch
mehr als Sander, von dem ich ja erst viel
später gewusst habe.« Hilla Becher in
einem Interview mit Thomas Honickel, in:
Photonews, Zeitung für Fotografie, Ham-
burg, 22. Jg., Heft, Nr. 4, April 2010,
S. 68, hier S. 6.

*32 Salvesen 2009, s. o., hier S. 52.

*33 Zit. n. Salvesen 2009, s. o., S. 49.

*34 Umgangssprachl. schafsgesichtig,
ausdruckslos; s. Salvesen 2009, s. o.,
S. 30.

*35 Salvesen 2009, s. o., S. 29.

*36 Der Kurator der New Topo-
graphics, William Jenkins, sprach
von »time being«, s. Salvesen 2009,
s. o., S. 52.

*37 Der im Vordergrund abgebildete
Parkplatz gehört zu diesem Lidl,
nicht zu Aldi, dies zeigen die
an den Laternen angebrachten Hin-
weisschilder mit dem Firmenlogo.

*38 Man vergleiche das Motiv z. B. mit
Stephen Shores Fifth Street and
Broadway, Eureka, California,
September 2, 1974, abgeb. in: Stephen
Shore – Uncommon Places – Amerika,
Das Gesamtwerk, mit einem Text
von Stephan Schmidt-Wulffen und
einem Gespräch mit Lynne Tilman,
München 2004, S. 92.

*39 August Sander, Antlitz der Zeit.
Sechzig Aufnahmen deutscher
Menschen des 20. Jahrhunderts mit
einer Einleitung von Alfred Döblin.
München 1929.

*40 Man möge Lischkes Bild Theley
beispielsweise vergleichen mit West
Avenue, Great Barrington, Massachusetts,
July 12, 1974, oder Union
Street, Rockport, Maine, July 23,
1974, abgeb. In: Stephen Shore 2004,
s. o., S. 57 und S. 53.